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山东秧歌的特点

山东秧歌各处流行，风格多种多样，其中影响最大的是“鼓子秧歌”、

“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，并称为“山东三大秧歌”，或称“山东三大民间舞蹈”。

“鼓子秧歌”流传在黄河下游的商河、阳信、惠民、无棣等县，在风格上可说与黄河中游陕西、甘肃、山西的锣鼓一脉相承。

传说起源于北宋，是农民在打谷场上庆丰收的舞蹈。

参加舞蹈的角色有伞、鼓、棒、花、丑五种，使用的道具分别为绸伞、圆形鼓、双棒、绸巾。

“伞”的角色分“丑伞”与“花伞”两种。

“丑伞”又称“头伞”，扮为老汉，是秧歌队的组织者和指挥者。

“花伞”为女角，持花绸伞随“丑伞”指挥舞蹈，使舞队五彩缤纷。

“鼓”为壮年男角，武生打扮，击鼓舞蹈，在舞队中人数最多，动作繁复，慓悍的舞姿伴着惊天动地的阵阵鼓声，具有无敌的威武。

“棒”由男青年扮演，双手持两头系彩绸的木棒，翻飞舞动，令人眼花缭乱。

“花”由女青年扮演，饰为戏曲中的花旦模样，左手持绸巾，右手拿彩扇，泼辣大方，青春活力四溢。

“丑”，也称为“外角”，可增可减，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“ *** ”等等，穿插于舞队中间，作幽默即兴表演。

鼓子秧歌按偶数搭配人员，队形排列讲究对称，以圆形为中心，千变万化。

一般两把“丑伞”带八“鼓”、四“棒”、四“花伞”、八“花”，整队秧歌少则五、六十人，多则二、三百人。

队形变化有许多传统的阵势，如“双石榴”、“剪子股”、“牛鼻钳”、“闯王进京”等。

“胶州秧歌”，相传起源于胶州城北部的东小屯村。

当年，村里有马、赵两姓人家，因生活所迫，每逢农闲共同到周围地方演出，年久形成了有地方特色的表演形式，流传至今，有了一百多年的历史。

“胶州秧歌”的角色只有十个，是传说中两个家庭中的全部成员：一对“鼓”扮为男性壮年；一对“翠花”是“鼓”的妻子；一对青年扮演“棒”是“鼓”的儿子；一对“扇花”是“棒”的妻子；一对“小嫚”，是“鼓”的小女儿。

十个演员跑满场，又舞蹈，又演戏，引得千万人“听见锣鼓点儿，放下筷子撂下碗儿。

听见秧歌唱，手中的活儿放一放。”

演戏之前先跑场，这便是打开场子吸引观众的舞蹈，其中有“大摆队”、“十字梅”、“绳子头”、“挖心”、“两扇门”等阵法。

戏剧演出以传统节目最具地方风格，俗称“本戏”，有“大离别”、“小离别”、“拉磨”、“说媒”、“三怕”、“四劝”、“裂裹脚”等剧目。

“海阳秧歌”流行于胶东半岛的海阳、莱阳、乳山等县市，以海阳市最盛，几乎村村都有秧歌队。

海阳市早年流行的秧歌叫“逗秧歌”，又名“小架秧歌”，后来在秧歌的舞蹈中加入了武术的套路，称为“大架秧歌”，外人称之为“海阳大秧歌”。

“海阳秧歌”角色众多，整个舞队由单人舞，双人舞，多人舞组成。

领头的是“药大夫”，他身穿长袍，口戴黑须，右手持马尾拂子，左手握平顶圆伞。

这是整个秧歌队的总指挥兼领舞，他的即兴表演往往令人绝倒。

其他角色有“霸王鞭”、“花鼓”、“彩扇”、“渔夫”、“樵夫”、“货郎”、“翠花”“相公”、“闺秀”、“锢炉”、“王大娘’”、“丑婆”，“顽童”、“牧童”、“村姑”、“大头和尚”、“柳翠”等等。

海阳秧歌的演出有串街、进村、耍大场、跑阵势、演场、收场六段六种形式。

跑阵势有单队穿插、龙盘尾、四门斗、扣心斗、黄牛瘪、竹篮挎花、六门斗、八卦斗、宝葫芦、葫芦带结子、卷爆仗、双队穿插、剪子股、二龙吐珠、勾心斗、大推磨、双八字、三龙纹柱、彩云遮月、牡丹开花、四瓣花、竹篮开花、遍地开花种种变化队形。

秧歌多在大年正月表演。

若在农历正月到山东，总可置身于秧歌的海洋。

维族舞蹈有赛乃姆：是 *** 尔族最普遍的一种歌舞形式，它广泛流传于天山南北。

其音乐由多首歌舞曲连缀而成，热情奔放，明朗欢快。

赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可。

可一人独舞、两人对舞或三五人甚至更多的人同舞，这种舞蹈节奏时快时慢。

赛乃姆的音乐，是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美、深情，节奏鲜明，由于赛乃姆的音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。

在 *** 尔族古典音乐十二木卡姆形成过程中，就吸收了早已在民间流传的赛乃姆，成为每个木卡姆中的组成部分，而赛乃姆仍以其独立的形式广泛流传。

各地的赛乃姆风格有所不同，和田、喀什、阿图什、阿克苏等地区的赛乃姆比较明快活泼、深情优美，步伐轻快灵巧，身体各部分的运用较为细致，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富；伊犁赛乃姆欢快且生气勃勃，它吸收了一些其它民族的舞蹈成分，动作潇洒豪放，轻快利落，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作；哈密赛乃姆细腻朴实，音乐比较缓慢，节奏中保留了不常见的节拍，它的舞蹈动作稳重，手腕的变化不大，基本是半握拳式，在头上左右摆动，单步较多；库车、库尔勒等地的赛乃姆自然细腻，内容深刻；多郎赛乃姆嘹亮豪放。

多朗舞：“多朗”一词，是 *** 尔族人的自称，也是舞蹈形式的名称。

多朗舞是 *** 尔族历史悠久、形式完整、动作粗犷矫健的一种民间舞蹈，盛行在叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区。

多朗舞以双人对舞为基础，是一种带有竞技性的组舞。

每逢婚嫁、喜庆日欢聚时，都跳多朗舞。

多朗舞有一套完整的表演程式。

舞者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出，观众也不得随便离开舞场。

由于地理位置和其它因素所致，使多朗舞较多地保持了原有的草原生活气息和艺术特色。

多朗舞的伴奏音乐叫“多朗木卡姆”或“多朗赛乃姆”。

它和十二木卡姆不同，是另一种类型的歌舞组曲，曲调结构朴实，演唱风格宽广豪迈，保持着浓郁的草原风格和劳动气息。

现在保存下来的多朗木卡姆有九套，每套有不同的名称，多用“比亚万”（意为戈壁草滩）等富有地区特色的名称，作为曲调的标题。

每套木卡姆是由不同节奏的五个段落组成，段落之间的衔接和谐自然，由慢到快逐渐过渡到 *** 。

萨玛舞：是 *** 尔族劳动人民在年节时集体欢跳的一种古老而欢快的民间舞蹈，动作朴实有力。

它主要流行在南疆喀什、莎车一带。

除年节外，一般欢庆场合有时也跳萨玛。

节日的清晨，人们到 *** 寺做完礼拜之后，向大礼拜寺的广场， *** 寺屋顶上的乐师便开始敲起纳合拉鼓，吹起唢呐，随着乐鼓的声音，大家合着鲜明有力的萨玛曲调，跳起萨玛舞。

萨玛舞的动作和鼓的节奏配合紧密。

“咚”的时候多是全脚着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰而轻摆，常用跳转、擦地空转等技巧动作。

跳萨玛舞的大都是男性。

伴奏萨玛的主要乐器是铁鼓和唢呐。

铁鼓以音高不同的两个鼓为一组，发出“咚”、“当”的声音，形成鲜明的对比。

在大的场合，有时有两三组，外加一个音色更浑厚的大鼓，突出“咚”的音响效果。

鼓的节奏决定着舞蹈的快慢和动作的和谐统一。

有经验的鼓手，使鼓点敲击的变化多样，激励着舞者和观众的情绪。

唢呐吹奏的曲调比较灵活，不受鼓的限制，有时拖两三个小节的长音，或音歇三、四小节，以突出鼓的节奏。

夏地亚纳：“夏地亚纳” *** 尔语称之为“欢乐的舞”，是在节日和盛集大会中，群众集体跳的一种民间舞蹈，参加人数不限，以小跳步为主，两 *** 换跳起，两臂向上、向左、向右，手掌内外快速抖动，给人以欢乐、轻快之感。

夏地亚纳的音乐曲调比较灵活，常根据不同场合而变化。

各地区的夏地亚纳的曲调，区别不是太大。

喀什地区的，比较欢腾华丽；麦盖提的，则显得浑厚有力，进行曲的特点更明显。

夏地亚纳的伴奏乐器也比较自由，乐器可多可少，可用长短不同的唢呐、音色不同的若干对铁鼓和大小不一的手鼓合奏，也可用弦乐和手鼓伴奏。

纳孜尔库姆：是别具一格的民间舞蹈，多由男性即兴舞蹈，以双人对舞为主，带有竞技性。

产生于吐鲁番，流行于鄯善、托克逊、哈密等地区。

纳孜尔库姆是在婚礼、喜庆节日和晚会中最精彩的表演。

它多在赛乃姆的后面或吐鲁番木卡姆后面举行。

步法以蹲步、跳步为主，保持两膝微屈，上身松弛，舞者以诙谐、幽默的动作模拟各 种劳动或各种人物形象。

纳孜尔库姆的音乐节奏，风格独特，可用各种乐器伴奏，主要有弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、唢呐、手鼓和铁鼓等。

有时只用唢呐、铁鼓伴奏、除音色高低不同的一组铁鼓外，常加上一个音色浑厚的大鼓连续击打单一的节奏。

有经验的鼓手，可结合表演者的情绪变化。

抑扬顿挫地击打出富有感情的鼓点，以此烘托舞蹈表演。

盘子舞：是表演性道具舞蹈，是 *** 尔族古老的民间舞蹈之一，产生于古老的库车，流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。

属于女性抒情舞蹈，动作婀娜多姿，优美动人。

舞者头上顶碗，双手各拿一个小盘子和筷子，指挟竹筷，随着音乐的节拍，用筷子敲击盘子，随之起舞。

跳舞时除手上击打盘子外，有的在头上顶的碗里倒上茶水，有的则是用嘴里叼着的勺把击打头上的碗。

还有的头顶一 *** 尔族式茶壶、壶上放二、三只碗。

这种舞蹈有一定的难度，并带有杂技的色彩。

盘子舞的音乐，一般用的是抒情性民歌，节奏舒展，曲调悠扬动听，音乐和伴奏乐器与赛乃姆基本相同。

手鼓舞：手鼓舞是一种表演性民族舞蹈。

是20世纪40年代兴起的舞蹈形式，流行于新疆各地。

表演多由一女子在手鼓的伴奏下进行。

舞蹈的特点是动作敏捷、节奏多变，多用高难度的旋转与腰部技巧。

山羊舞：“山羊舞”，表演者用简单的道具扮成山羊，悄悄地来到围坐在地毯上群众的后面，先“咩－、咩－”地叫唤两声，然后和着乐曲蹦跳进场，表演吃草、喝水、磨角，又去用角顶人等，总会引起小的骚动和欢笑。

击石舞：又叫“塔什”舞，流行于南疆阿克苏、喀什、莎车、和阗一带。

“击石”是 *** 尔族的一种民间打击乐器。

双手各持两片石头，将二片石头夹于拇指与食指、食指与中指间，靠手指的弯直和手腕的抖动发出声音。

击石舞多采用赛乃姆的基本动作，脚的步伐有“三步一抬”、“前后点步”、“垫步”、“单腿跪蹲”等。

手的打击姿态有两臂平伸、一手在头上，一手在胸前，或一手在体旁一手在胸前等。

你了解秧歌的哪些情况

秧歌在中国已有千年的历史，明清之际达到了鼎盛期。清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也”。“秧歌”的起源，汉族民间有一种说法是古代农民在插秧、拔秧等农事劳动过程中，为了减轻面朝黄土，背朝天的劳作之苦，所以唱歌曲，渐渐就形成了秧歌；民间的另一种传说是“秧歌”起源于抗洪斗争。古代黄河岸边的百姓，为了生存，奋力抗洪，最后，取得胜利，大家高兴地拿起抗洪的工具当道具，唱起来，跳起来，抒发高兴的心情，随着参加人数的增多，有了舞蹈动作和舞蹈组合，逐渐就形成了秧歌。民间第三种说法根据《延安府志》记有“春闹社，俗名秧歌”，阁可见秧歌可能源于社日祭祀土地爷的活动。

中国广泛流传且具有鲜明民族特色的舞蹈形式。主要在传统的农历正月十五元宵节于广场表演。这个舞蹈与农业劳动密切相关。由劳动的步法，作为舞蹈步法的基础，在艺术上加工，并且使群众的队舞整齐化，形成了完整的秧歌舞，其后逐渐成为祝贺性、娱乐性的新年社火队舞，表演内容多为汉族民间故事，神话传说。秧歌舞在清代就已盛行，清朝学者吴锡麒在其《新年杂咏抄》一书中认为宋朝流行的汉族民间舞蹈《村田乐》是秧歌舞前身。[2]

清黄濬《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。”说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。

民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。”

秧歌

清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。”据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。

谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。

“姎哥”曾是角色名，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。

民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况：化装舞队中有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。

风格特色

编辑

表演形式

扭秧歌

现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式，根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓、钱鞭等道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收。[1]

构成

秧歌是载歌载舞的综合艺术，是一种用锣鼓等伴奏，将舞蹈，歌唱等融为一体的汉族民间艺术。汉族民间主要流传着唱秧歌、扭秧歌、戏曲秧歌、戏剧秧歌四种型式。[3]

种类

东北秧歌

秧歌

东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式。

秧歌队的服装色彩丰富，多以戏剧服装为主。从装束上即可判断人物角色，有《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧，《白蛇传》中的白娘子、许仙，还有包拯、陈世美、秦香莲等，伴着锣、鼓、镲、唢呐奏出曲调。各种舞蹈中尤以踩高跷、舞龙、舞狮、跑旱船最为著名。

华北秧歌

关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。”所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”。

河南秧歌

河南地区的秧歌有“回民秧歌”，“军庄秧歌”，“大营秧歌”等。“回民秧歌”是河南省为数不多的回族民间舞蹈，风格与汉族传统秧歌有区别。回民秧歌分布在周口项城的南顿集。相传唐朝时期国家发生大乱，唐王派大将郭子仪（据说郭也是回民）带三千回兵平乱。战乱平息后，郭子仪带兵士驻扎南顿，为了安顿军心民心，号召回族兵士们唱歌跳舞，活跃生活。据秧歌老艺人马仁杰（已去世）所述，回民秧歌在南顿代代流传，到他这一代，仅马姓家族也有七八代了，有记忆的流传时间约为200多年。而“军庄秧歌”源于清乾隆四十八年（公元1784年），是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术。

高平秧歌

高平秧歌渊源于高平市东南乡，流行于高平全境及晋城、陵川等邻近县份。演唱时只有梆子击节、锣鼓伴奏，故又称“千板秧歌”。由坐摊说唱发展为一个独立剧种。演员行当齐全，板式有十字腔（三三四）、夹四腔（三四三）、倒板、垛子、双名倒（三三七）、站板、落板、数板、选板等。代表剧目有《打捧捶》、《打酸枣》。秧歌剧针砭时弊。清同治六年官府明令禁唱。作家赵树理十分喜爱秧歌剧，60年代曾编写秧歌剧本《开渠》。

西北秧歌

西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。

伞头秧歌

在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。

陕西秧歌

伞头秧歌

陕北地区把灯节活动称作“闹秧歌”，各村的秧歌队在一名持伞的“伞头”带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑“大场”（群舞）、演“小场”（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句。灯节期间，当地还要设置名为“九曲黄河灯”（俗称“转九曲”）的灯阵。

陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安”。

湖北秧歌

湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”

胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。

传承现状

编辑

现状

昌黎地秧歌

申报地区或单位：河北省昌黎县

昌黎地秧歌是河北省最具代表性的民间舞种之一，分布在河北省昌黎、卢龙、抚宁、乐亭、滦县等地。它最早产生于元代，一直流传至今。

昌黎地秧歌从形式到内容都有鲜明的个性。它形式上分为排街秧歌和场子秧歌两种，内容上除“平秧歌”无固定情节外，大多是“秧歌出子”。昌黎地秧歌的行当分为“妞”、“丑”、“”、“公子”几种，表演各具特色。昌黎地秧歌产生之初，各行当均由男性扮演。在角色、结构、服饰上受蒙古族文化影响，地秧歌中“丑”角所戴的“缨子帽”就是从蒙古族服饰发展而来的。昌黎地秧歌与当地的民间歌舞、小戏有密切联系，表现形式活泼、内容丰富，呈现出角色化、行当化的艺术特征，能深刻地表现人物的性格和情感，丰富细腻地表达动作意图，这在民间舞蹈中显得十分突出。昌黎地秧歌中著名的秧歌小戏有《扑蝴蝶》、《锯缸》、《王二小赶脚》、《傻柱子接媳妇》、《跑驴》等。昌黎地秧歌的舞蹈强调身体各部位的相互配合，肩、胯、膝、腕扭动灵活，表现诙谐有趣。以著名民间艺人周国宝为代表的周派、张谦为代表的张派、卢凤春为代表的卢派等几种地秧歌的风格流派各具魅力，家喻户晓。中华人民共和国成立后，昌黎地秧歌节目《跑驴》参加了世界青年联欢节，获得银奖。1996年，昌黎县被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。

鼓子秧歌

申报地区或单位：山东省商河县

鼓子秧歌分布在今山东鲁北平原的商河地区，是山东三大秧歌之一。鼓子秧歌源于北宋，成于明，盛于清。据当地著名老艺人说，北宋年间，商河一带连年受灾，包公从河南到此放粮，赈济灾民，并由他的属下把鼓子秧歌传授给当地百姓。后来每逢新春佳节人们就跑起秧歌，以示对包公的感激之情，流传至今，相沿成俗。

鼓子秧歌在商河民间上至老者下至少儿都爱学会跳。全县21个乡镇，八百多个村都能组织秧歌队。秧歌队伍中有伞头、鼓子、棒槌、腊花、丑角五种角色，表演风格迥异，韵味独特。现存鼓子秧歌主要分为“行程”和“跑场”两部分，“行程”是舞队在行进或进入场地前的舞蹈；“跑场”是表演的主体，又分不同角色表演的“文场”和“武场”。鼓子秧歌表演所跑的场子队形极为丰富，有“牛鼻钳”、“勾心梅”、“一街二门”、“六六大顺”、“里四外八”、“八条街”、“四门斗”等百余种。“伞头”动作圆润，“鼓子”动作粗犷豪放，“棒槌”动作轻巧敏捷，“腊花”动作泼辣大方，而颠颤、划圆、蹲扑、跳窜等动作为各角色所共有。

胶州秧歌

申报地区或单位：山东省胶州市

胶州秧歌是山东三大秧歌之一，又称“地秧歌”、“耍秧歌”、“跷秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”等，流行于山东省胶州市东小屯村一带。胶州秧歌起源于清咸丰年间，据清代宋观炜所作《秧歌词》的描述推测，的胶州秧歌舞蹈动作、行当名称、服装道具等与现在基本相同。

胶州秧歌有膏药客、翠花、扇女、小、棒槌、鼓子等角色，基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。胶州秧歌中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。小戏秧歌原有72个剧目，现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后，有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理，现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。

海阳大秧歌

申报地区或单位：山东省海阳市

海阳大秧歌是山东三大秧歌之一，系民间社火中的舞蹈部分，流行于山东半岛南翼、黄海之滨的海阳市一带。

海阳大秧歌是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术形式，它遍布海阳的十余处乡镇，并辐射至周边地区。据海阳赵家庄《赵氏谱书》记载：“二世祖（赵）通，世袭（大嵩卫）指挥、镇抚，诰封武略将军。洪熙元年，欣逢五世同堂，上赐‘七叶衍祥’金额，悬匾谷旦，诸位指挥偕缙绅光临赐贺。乐舞生闻《韶》，率其创练之秧歌，舞唱于庭，其乐融融。”据此可知，海阳秧歌实创于明代。

海阳大秧歌表演内容丰富，队伍结构严谨，主要由三部分组成。出行时排在最前列的是执事部分，其次是乐队，随后是舞队。舞队有各类角色几十人，其中包括指挥者——药大夫，集体表演者——花鼓、小、霸王鞭，双人表演者——货郎与翠花、箍漏与王大娘、丑婆与傻小子、老头与老婆、相公与媳妇等，排在最后的是秧歌剧人物或戏曲杂扮者。秧歌队常用阵式有“二龙吐须”、“八卦斗”、“龙摆尾”、“龙盘尾”、“二龙绞柱”、“三鱼争头”、“众星捧月”等。海阳秧歌舞蹈动作的突出特点是跑扭结合，舞者在奔跑中扭动，女性扭腰挽扇、上步抖肩，活泼大方；男性颤步晃头、挥臂换肩，爽朗风趣。

陕北秧歌

申报地区或单位：陕西省绥德县

陕北秧歌是流传于陕北高原的一种具有广泛群众性和代表性的传统舞蹈，又称“闹红火”、“闹秧歌”、“闹社火”、“闹阳歌”等。它主要分布在陕西榆林、延安、绥德、米脂等地，历史悠久，内容丰富，形式多样。其中绥德秧歌最具代表性。

绥德可谓陕北秧歌的中心，那里的农村至今仍保留传统的秧歌表演程式、礼俗和风格特色，其中既有古代乡人驱傩的“神会秧歌”、“二十八宿老秧歌”，也有1942年之后才兴起的新秧歌。秧歌表演者常有数十人，有的多达近百人，在伞头的率领下，踏着铿锵的锣鼓，和着嘹亮的唢呐，作出扭、摆、走、跳、转的动作尽情欢舞。沉浸在欢乐愉快的喜庆气氛中的陕北高原秧歌表演十分红火。秧歌吸收当地流传的水船、跑驴、高跷、狮子、踢场子等形式中的艺术元素，组成浩浩荡荡的秧歌队。传统的老秧歌、神会秧歌中保存着“起场”、“谒庙”、“敬神”等祭祀礼俗，表演中还有拜门（又称沿门子）、搭彩门、踩大场、转九曲等活动。一个秧歌队从数十人到上百人不等，表演中有“原地扭”、“走十字步”、“三步一跳”、“斜身步”、“抖肩步”等，陕北秧歌分为“大场”和“小场”两种，大场队形变化丰富，有“龙摆尾”、“卷白菜”、“十字梅花”、“二龙吐水”、“十二莲灯”等数百种排列法；小场表演包括“水船”、“跑驴”、“高跷”、“霸王鞭”等。也可根据动作风格和内容划分为“文场子”、“武场子”、“踢场子”、“丑场子”等；其中“踢场子”为表现男女爱情生活的双人舞，有较高难度的舞蹈动作，需展示“软腰”、“二起脚”、“三脚不落地”、“龙爪穿云”、“金鸡独立”、“金钩倒挂”等高难技巧。陕北秧歌在1942年的延安新秧歌运动中成为主角，被赋予了新的精神风貌和时代内容，并随着革命形势的发展而传遍全国。

抚顺地秧歌

申报地区或单位：辽宁省抚顺市

抚顺地秧歌，有时也被称为“鞑子秧歌”，是一种形成年代久远，民族性、民间性及地域特色都极为浓厚的民间舞蹈形式，主要流传在今辽宁省抚顺满族发祥地一带。抚顺地秧歌形成于清初，一直流传至今。它与满族先世的民间舞蹈有着直接的渊源关系。据史书记载，唐代已有名为“踏锤”的舞蹈，明代有被称为“莽式”的歌舞，它们对抚顺地秧歌的形成有一定的影响作用。

抚顺地秧歌中最具代表性的人物是旗装打扮的“鞑子官”和仅穿皮袄、斜挎串铃及各种生活和狩猎器具的“克里吐”（俗称“外鞑子”）。其表演动作多源自跃马、射箭、战斗之类满族原始状态的生产生活，也有的系模仿鹰、虎、熊等动作，其中多有传统舞蹈的元素。秧歌动作中的蹲、跺、盘、摆、颤等姿态丰富、刚劲豪放，具有鲜明的渔猎生活和八旗战斗生活的特色。其伴奏音乐借用了满族萨满跳神的打击乐形式，有“老三点”、“七棒”、“快鼓点”等演奏方式，与汉族秧歌有较大区别。抚顺地秧歌自清代以来一直在抚顺地区流传，深得群众喜爱。据1986年调查，当时尚有50个秧歌队在活动，然而目前渊源和传承人谱系较为清楚的只有4个秧歌队。[1]

荣誉

秧歌 (4张)

1983年，北京舞蹈学院把海阳大秧歌正式列为中国汉族民间舞蹈必修课程。

1994年9月应邀参加了第四届“中国沈阳国际民间（秧歌）舞蹈节”，以其浓郁的地方特色，质朴豪放的风格和精湛的技艺，在数十个国内外强队的激烈竞争中脱颖而出，一举夺得了大赛最高奖——金玫瑰奖。

1994年12月又荣获了全国“群星奖”银奖。并奉调加了山东省第五届文化艺术节幕式的演出，受到赵志浩、李春亭等省五大班子领导的新切接见和赞扬。

1995年10月，在'95金华中国优秀民间广场舞蹈展演中，荣获最高奖——优秀表演奖。

1996年12月在山东省首届农民艺术节舞蹈比赛中荣获金奖，1996、1997年连续二年参加了山东省春节联欢晚会的拍摄演出。

1997年海阳市被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”。

2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2007年6月8日，山西省太谷县秧歌剧团和朔州市大秧歌剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

2008年8月，受邀参加北京奥运会开幕式之前的暖场演出。

传承意义

编辑

传承价值

秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一，既有表演性的，也有自娱性的，自娱娱人，深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人，很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。在农村经济快速发展，文化环境随之发生变化的今天，能够掌握传统秧歌技艺和纯正舞蹈风格的民间艺人已寥若晨星，保护和传承工作亟待进行。

昌黎地秧歌是一种体现农民生活情趣、舞蹈风格鲜明独特的秧歌形式，它反映了农业社会、农村生活的部分特征和农民乐观诙谐的精神风貌。但由于社会经济的迅速发展、艺人高龄化等原因，昌黎地秧歌的传承面临着严峻形势，亟待抢救和保护。

鼓子秧歌舞者众多，组织严密，形式完整，舞技健美，气势磅礴，蕴藏深厚的历史文化内涵，富有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色。新中国成立后，鼓子秧歌多次参加全国民间艺术大赛，屡获大奖。1996年，商河县被文化部授予“中国民间艺术之乡”称号。鼓子秧歌的继承与发展，丰富了群众文化生活，传承了中华民族的优秀文化，具有较高的审美价值和研究价值。

胶州秧歌萌生于乡土，活跃于民间，在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。

海阳大秧歌是海阳人民集体智慧和创造精神的体现，在现实中，海阳秧歌鲜明地展现了海阳农村百姓的精神风貌和性格特征，是一方地域文化的重要组成部分，具有审美价值和历史价值，对于丰富群众的文化生活、构建和谐社会起到了重要的促进作用。海阳大秧歌现已被编列为汉民族舞蹈教材之一。1996年，海阳市被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。

陕北秧歌表现了陕北群众质朴、憨厚、乐观的性格，具有突出的历史文化价值。

抚顺地秧歌在民间流传久远。由于环境变化、老艺人数量减少等原因，经常性的抚顺地秧歌活动已难于开展，表演的走阵、动作也有逐渐被简化的趋势，正濒临消亡，需要大力扶持。[1]

社会影响

每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞。秧歌是中国农村流行的一种汉族民间舞蹈。它在色彩的运用上，体现了鲜明的民族风格。扭秧歌时人们所穿的服装色彩对比强烈，有红蓝黄绿。大家在锣鼓的伴奏声中，边歌边舞，以此抒发愉悦的心情，表达对美好生活的憧憬。

有关秧歌的长篇散文：秧歌情思

过年扭大秧歌，是关东大地的一大民间风俗。20世纪80年代，每逢佳节欢庆之日，尤其是新春佳节之际，城镇、乡村，万人空巷，锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，身穿五彩服饰，手持一把扇子和一块手帕，腰间扎一条或红或绿的彩带，脚踩高跷，在众人的簇拥下，走上街头，扭将起来，加入大秧歌队列的男男女女，无拘无束的“浪着”、“逗着”、“戏着”、“耍着”。扭大秧歌的人们越扭越热烈，越扭越欢快，越扭越狂放，有一种狂放不羁的生命自由精神。那欢快的、热烈的场面给节日平添了许多乐趣。

唐宋时期，国力几度强盛和封建城市社会的迅速发展，促进了歌舞表演艺术的空前繁华，其中最显著的标志便是歌舞表演艺术水平的提高和职业艺人队伍的壮大，有力地推动了民间歌舞由自娱性、群众性向表演性、职业性发展转化的，从而产生了由宫廷到民间，由都市到乡村，文艺舞台皆由歌舞表演艺术独领风骚的局面。从史籍中记载的宋代民间舞队情况来看，当时在新年、元宵灯节、清明节等重要节日场合所表演的《划旱船》、《踏跷》、《村田乐》等节目，至今仍是汉族城镇、乡村“走会”活动里常见的基本内容。

关东大秧歌的歌词，都是讴歌关东民风的歌谣，如：“一元复始万象兴，庆贺新春赏花灯。二仪呈祥福禄增，灯节焰花飞满城。三羊开泰洪福至，前村后镇鞭炮鸣。四季平安家家乐。丰衣足食喜盈盈，五福临门生活美，海安河清响歌声。六合同春普天庆，恭贺民众享安宁。七星高照年景好，禽畜兴旺稻谷丰。八节康泰万民福，二十节气人太平。九州升平人和睦，国泰民安天下宁。十全十美国运兴，万里江山彩霞红。(《十字令》)。

还有一些流传于民间的秧歌词，紧扣民情，而且隐喻，讥讽时弊，如：《煞公词》，就是一些走南闯北的民间艺人，即兴编词，随机演唱的。歌词是：

走街串巷唱民风，佳节秧歌颂太平。

五湖四海万民乐，东西南北庆安宁。

秧歌队里有唐僧，师徒西天去取经。

劝人行善莫作恶，天网恢恢不留情。

骑马坐轿是灯官，头戴乌纱是皇差。

当官不为民办事，贪赃枉法混吃穿。

铁面无私是包公，三口铜铡亮锃锃。

贪官污吏喝民血，早晚难免遭报应。

如今，扭大秧歌，是人们精神的一种洒脱，一种进步，一种回归。当人们走进大秧歌的行列的时候，便忘却了被生计问题缠绕压抑的困惑，便自觉不自觉的实现了一种对现实的洒脱，当人们在大秧歌的行列中，欢乐地、尽情地、忘我地舞蹈着的时候，仿佛离开了生活的大地而飘飘欲仙，是那样的轻松、畅快和愉悦。

现在看来，扭大秧歌已不是什么新鲜事了，也不局限与过年、过节了。它已成为人们休闲娱乐的“调味品”。

不论是在城市，或是在乡村，每天早晨或晚上，在广场，在社区，在场院等一些公共娱乐场所，您都能看到扭秧歌的“长龙”队伍，那真是：

喇叭声声响连天，关东秧歌扭得欢。

升平歌舞歌颂党，小康日子比蜜甜。

有关秧歌的长篇散文：生生不息话秧歌散文

今天，电视、电脑无孔不入，它们的势力扩张到了每一个角落，差不多像粮食、水和空气一样，成了人们的生活必须品。而其他的表演艺术、舞台艺术、民间艺术，都受到了它的强力冲击，活动的舞台越来越小，逐渐在人们的视野中消失。尽管人们也在不断举办这个艺术节，那个文化节，这个汇演那个汇演，企图使其复兴，但终归挽救不了“无可奈何花落去”的命运。但有一门艺术却如日中天、方兴未艾，大有燎原之势，那就是秧歌。只要是节庆的日子，就都可以看到欢快活泼的秧歌表演。就是在人们的日常生活中，秧歌也成了一种不可缺少的艺术。每当夜幕降临，在公园里，在广场上，在大街上，到处都可看到扭秧歌的队伍。每当我看到秧歌队伍，就把我的思绪带回了童年，带回了我那贫穷的小山村。

在我们那个小山村里，几乎常年没有什么娱乐活动，在我的记忆中，印象最深的娱乐活动，就是扭秧歌了。但扭秧歌并不是总有，只有到了年关才能看到。所以我们盼年，除了盼穿新衣、包饺子、放鞭炮之外，就是盼秧歌了。到了年关，十里八村就都组织起了秧歌队伍，你到我这个村来演，我到你那个村去演，你来我往，一直要持续到正月十五。秧歌里唢呐，是最霸道的一种乐器，只要它一响起来，就会响遍全村，那就是海报，那就是通知，人们就会纷纷从家门走出来，站在路边，饶有兴趣地看这一年到头才能看上一次的秧歌表演。

在锣鼓声声、唢呐阵阵中，一队穿着花花绿绿绫罗绸缎的秧歌队伍，像长龙一样在乡村雪路上舞动着。男队员潇洒、活泼，女队员妩媚、艳丽。伴随由唢呐、锣鼓组成的秧歌调，秧歌队员们一手舞彩绸一手摇彩扇，进两步退一步，左一摆右一扭。扭到兴奋时，队员们有的挤眉弄眼，情态夸张，有的耸肩弓背，步履蜿蜒，有的摇摇摆摆，羞羞答答，天寒地冻里扭出了东北人特有的浑厚风韵，豪放风格，淳朴风情，异样姿态容纳了多彩内涵。火爆气氛下，路两侧挤满了男男一女女、老老少少，喜气洋洋中品头论足，目不暇接中你拥我挤。个子高的还好说，个子矮的只好踮着脚看，有的干脆爬到路旁的围墙或柴禾垛上居高临下欣赏，看得出了神，看得着了迷，如痴如醉，忘记了时间，忘记了吃饭。孩子们则兴高采烈地尾随着秧歌队从村子的东头跟到村西头，雀跃着，嘻闹着，奔跑着，有的干脆跟着模仿去扭去跳……

秧歌调在吹奏，在飘荡;秧歌队在行走，在舞蹈。喜庆的气氛笼罩着寒冷的冬日,弥漫在乡村的上空，久久不散，仿佛春天已经提前到来。

在秧歌队伍里，还有各种节目穿插在里面。当跑旱船扭过来时，村民们就会欢呼起来。所谓跑旱船，就是用纸糊一个船形，船中间站一个人，多为女性，手扶船两边，边走边扭。我至今也不明白，村民们为什么对跑旱船那么感兴趣，他们甚至把看秧歌就直接说成是看跑旱船。每当秧歌进村时，人们就会携妻带子，招呼左邻右舍：“跑旱船的来了，走哇，去看跑旱船去。”此外还有跑驴的。也是用纸糊一个驴的样子，中间也同样站着一个女性，意思是骑在驴上。所以不同的是前面还有一个牵驴的。这两个人，往往是一对情一人或恋人，在表演中，还做一些挑一逗性的动作，但发乎情止乎礼，动作并不过分。其中也有扮演《西游记》中师徒四人的，也有扮白娘子的，也有扮小丑的……但对我们孩子最有吸引力的，则是踩高跷。每当高跷走过来，就会被孩子们簇拥着，跟着往前走，一直送出村为止。随后我们也模仿高跷的样子，用树杈做成高跷，踩在上面，在村里走来走去，有时上学也踩着去。

秧歌队偶尔也有舞狮子的，但不很多。在我的记忆中只有一次。那一次，秧歌队在村里舞着舞着，忽然向生产队的场院舞去。人们在后面呼一呼拉拉地跟着。到了场院才知道有舞狮子。由于农村道路不平整，不能在路上舞，场院相对平整些，所以选择了这里。只见一头大狮子和一头小狮子跑进场院，欢快地舞动起来。有一武士打扮的人手持彩球，逗引着狮子。你看那狮子一会儿搔一痒，一会儿抖一毛一，一会儿打滚，动作流畅可爱。演到最后，大狮子和小狮子都站起来亮相。引来一片欢呼之一声。

从秧歌的“秧”字来看，这项活动应与农业生产有关。所记载，在很久以前，农民为了祈获丰收，每当春天到来，都要在田间地头举行祭祀农神的活动，祈盼新的一年风调雨顺，五谷丰登。随着时间的推移，在祭神活动中，逐渐吸收武术、杂技、戏曲等门类的技艺与形式，从而发展成一门广大人民群众喜闻乐见的艺术形式，在民间生生不息，上千年来一经久不衰。

不过现在农村这种活动已经不多见了，却在城里漫延开来，成为人们一种喜闻乐见民间表演形式。但内容已简化了许多，除了娱乐之外，还有了健身功能。只有这种形式，没有被电脑电视冲垮，仍以其特有的形式，活跃在人们中间。

有关秧歌的长篇散文：鼓韵悠悠秧歌情

六时许，在铿锵的锣鼓声中，东丰县老年秧歌队似巨龙般在广场上翩翩起舞，凌空而来。走在最前面的是“秧歌头”，武丑打扮，手持大扇子服饰别具特色，彩色的秧歌服外边披着一袭玫紫色镶边的金丝绒披风。她踏着鼓点，动作协调，一招一式，透出特有的美感，后面的队员以她为核心，变换队形，扭什么样式都跟着她的感觉行进。她们身着色彩各异的绸装，排着整齐的队型，踏着鼓点，有条不紊地扭着，跳着，浪着，一会儿举起彩扇，当头挥舞，立刻，眼前翻动着粉红的朵朵祥云，在夜色和霓虹下不断幻化;一会儿举起绸帕，前后旋转，配合默契，挥洒自如，登时，朵朵鲜花盛开，如樱花灿烂。队伍的最后头是弄一根红头绳把头发扎成竖起来的小辫儿，把脸一边涂上一个红桃A，眼带墨镜，身穿红绸袄，腰系绸裙，手持折扇，随着鼓点扭着十字步，一走一退的小老头，二傻子一般的风趣幽默滑稽，让人捧腹大笑。紧接着一队挨一队，一伙接一伙，一串连一串装扮华丽的秧歌队踏着高亢的唢呐，踩着欢快的鼓点，扭着浪不丢的腰肢，花枝招展，五光十色，无拘无束，尽情发挥，走、摇、颤、跳、腾、挪、抖、闪，令人眼花缭乱，九支秧歌队各有各的扭法、各有各的招式、各有各的的彩妆，他们将古装盛妆与现代时髦服饰巧妙融合，或扮成小丑，那滑稽的忸怩作态逗你开怀大笑，乐癫不已;或男扮女装，女的尽显一握的柳腰，娇滴滴美若天仙，颤微微眼波流动，男的充满滑稽，脸蛋擦得油光铮亮，打情骂俏，粘粘乎乎，暗送秋波，令你过目不忘，忍俊不禁，惊艳称奇。

他们所吹奏的乐曲不只是传统的秧歌调，还将流行歌曲巧妙地融合在一起，悠扬、舒缓、欢快、激越，形式融戏曲、舞蹈、表演于一身，扭、逗、浪、俏、哏，粗犷、奔放、热情、火辣、欢快、诙谐幽默，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征表现得淋漓尽致。欣赏的人们在相互品评、啧啧称道的同时，也不自觉的翩翩起舞，沉迷其中。他们享受的不仅仅是一种感官艺术，更是一种百姓情结的完全释放。

他们是来自于各行各业的普通市民，是普普通通的劳动者，他们热爱生活，他们享受人生，他们在自娱自乐中把东北大秧歌这种大众化的娱乐赋予了传承和创新，将东北人的热情质朴、粗犷豪放的性格表现得淋漓尽致，成为了东北人民长期以往积累下来的宝贵的文化财富。广袤的黑土地，纯朴而豪放的大秧歌风情，是东北人现实生活和理想追求的惟妙惟肖的再现，是永远的也描绘不完的和谐、美好的生活画卷。

夏天闲时就盼着落一场大雨，不要长。突然就泼了下来最好。先是黑云压城，昼夜难分，接着一道闪电一个炸雷，雨就不要钱的泼了下来。当然最好不要起风，就是雨直直的垂落，不断的。半个小时后，雨又莫名其妙的晴了。这时雨后的街上便出现了小贩的叫卖声，西瓜，桃子，甜瓜，都结了雨水的缘。而我最希望出现的则是推着老式自行车，车后架着两个条筐的卖葚子的人。掀开遮雨的塑料布，清白色的葚子露了出来，买之前当然要先尝尝。嗯，甜，裹了水的甜，来一盆。那时葚子并不这么稀罕，尤其是雨后小贩急于脱手，葚子格外便宜。所以买了一大盆，洗净了，就放在门洞的板凳上，看着雨后晴天，净如明镜，抓一把放在嘴里，这感觉真是舒适极了。

“捣浆蜜”是我小时的一种玩食，之所以说它是玩食是因为买它并不是为了吃，而是为了一种“捣”的乐趣。高粱细杆做成的棒在一盆糖浆糊里刮上一掇，然后就两根棍将这糖蜜糊捣来捣去，直至颜色由暗红变成了乳白色，那算你功力深厚。不过贪食的小孩没耐性，没两下便一股脑的捅在嘴里吃了。我就是。

小时每年阴历八九月正是打枣的时节。我爸持一根长细竹竿爬到偏房屋顶，扑楞楞的打枣。这样几下枣就咚咚的落下来。蔫的枣做枣卷子，又红又脆的枣收起来洗净了做醉枣。先取一个玻璃的水果罐头瓶，把枣倒进去，再倒进白酒，封口。醉枣做法简单，总共三步，可却要等上三四个月才能吃。醉枣开封时正是年下，那时罐里的枣果真喝醉了，一个个酒气冲天，酒色颜表，泛着一种水的红色。咬一口，酒味的甜，而且凉丝丝的。那时过年走亲必会带着自家腌制的醉枣送人，即便家家都有。后来枣树不再见，醉枣也就不见了。忘了提一句，我家做醉枣用的是大枣，不是金丝小枣。

有关秧歌的长篇散文：大地秧歌

上善若水，水即生命。水的灵性、阴柔和缠绵，不只给予万物以生命的滋养，更给人类带来精神的润泽，尤其是人们口口相传的民歌，都是与水密不可分的。秧歌，就是其中一道展示在大地上的风景。且劳动且唱歌，不只是活跃了劳动场面，又能使人在愉悦中解除疲乏

、抖擞精神。在我国的水稻产区，人们勤奋地在田间栽秧时，总会情不自禁地把阵阵歌声如同放飞风筝那样，让其带着开心的音符在田野上荡漾，所以，这样的秧歌又被人们称做栽秧歌。其实，我国有两种歌曲的覆盖面最广，一是秧歌，它是流行于不少地方的肢体舞蹈

，属旱歌;一是栽秧歌，这是在水稻种植区域人们栽秧时，用于相互对唱的歌，属水歌。

“夹咚代夹咚代，带你带我夹咚代的夹咚代——哎。”与其说这是打鼓人粗犷悠扬的开腔，不如讲这是为栽秧歌起出的歌门，就像一出大戏上演时开启帷幕那样吊人胃口、引人入胜、提精振神。

踏入孟夏的门槛，气温上飚，万物竞茂，秧苗勃发，水欢鱼跃。此时，随着打鼓人的一声悠长秧歌开腔，水乡田园里的栽秧大戏，便盛大登场了。

栽秧是一项看似轻松实则单调、枯燥又繁重的劳动，既要体力的严重透支，又需精力的长久消耗，一个秧季就要近两个月。由此不难想象，这么长的时间，整天从早到晚都是弯腰弓背低头伸颈的在水田里劳作，苦不堪言的程度是无法用文字来言说的。如此苦脏累环境，

要想获得精神支柱，最好的方法便是用歌解乏、以唱提神，所以，栽秧歌便流传了开来，演变为老少皆宜的文化传承。栽秧又是浪漫的，大地作舞台，蓝天当背景，在水的五线谱上，用禾苗的音符弹奏出一场声势浩大的栽秧大戏，这是地球上最壮观的田园秧歌和为期时

间最长的农耕盛事——翻耕、上水、耙田、起苗、挑运、栽秧，长达两个月的时间，都是在唏哩哗啦的水田里进行，因此，栽秧时的唱歌，好像就是专门在与水为欢、亲水为乐、为水而歌。

走进栽秧大地，置身水田世界，腿脚在陷入泥水后，让人在与大地的亲密接触时，顿感亲近、滋润和慰籍，更主要的是在栽秧过程中，能够体味到水的浸心润肺和泥的细腻抚慰，那种在水田里的摸爬滚打和赤祼拥抱，不只是真正意义上的接地气、见生机、添活力，也是

米是水稻的结晶，水稻是秧苗的子孙。一苗一生命，一茬一场梦。季节用阳光雨露之手，攒足时间的能量，以风雨的轮回进行培育锤炼，经过昼夜的反复熏蒸，从电闪雷鸣的磨砺中采来天地灵气，过滤掉浮躁和粗劣，筛选出岁月精华，终使水稻由幼小的秧苗茁壮成长为

根深秆粗的水稻，再由扬花的稻穗结出籽粒饱满的丰硕稻谷，最后在水和温度的共同培育下，奉献出浓香四溢的米饭，为生命的延续提供美好的物质来源。

大地秧歌，是同秧苗栽插时应孕而生的，既是秧歌，那就注定与水稻密切相联。有关水稻种植的鼻祖之争，曾经众说纷纭，最终以我国的河姆渡遗址出土物中，有大批稻谷、米粒、稻根和穰草(稻稞秸秆)堆积物为证，结束了中外学者们争论了一个多世纪的口水仗，也

维护了水稻出生的籍贯权威性，佐证了中国在7000多年前就已是世界水稻的起源国，用事实宣告，长江下游及附近地区是我国也是世界上栽培水稻的起源中心。这一论据说明，大地秧歌已是积淀丰厚、渊源流长的水乡民歌与中国民歌。

栽秧时在水田里唱秧歌，在我国起源于何时，尽管暂无确切的定论，但它的产生来之于人们在劳动中的创作已是不争的事实。秧歌为流行小调，曲调高亢，粗犷豪放，声情并茂，优美动听，栽秧时边栽边唱，一问一答一唱一解一附一和。在没有实现机械化与革新为抛秧

的年代，广袤田野上绿油油的秧苗，都是靠人以手工方式，一棵棵一撮撮地栽进水田里去的。这是一项相当艰苦而又辛劳的农活，整日手脚黄天浩日地浸泡在泥水中，时间一长手脚不只是白胖起皱，指丫趾间还会在奇痒无比中溃烂，加之数日长久的低头屈腰，上体悬空

时间长，腰酸背疼、头胀眼花，腿脚、手脸都会出现浮肿，眼皮酷似注了水那样变成明晃晃的眼泡子。面对单调枯燥的水田劳作，为在苦中寻乐、排解沉闷，显然用歌声来打岔消遣成为了妙方，于是，大地秧歌逐渐变成了人们栽秧时自娱自乐的最好选择。

秧歌乃百戏之源，具体生于何时、盛于何时、分枝于何时，暂无确切定论，不过所有的秧歌皆是来之于栽秧歌的演变，无论是东北秧歌、陕北秧歌还是胶州秧歌、花棍秧歌等等，都是由水田里的栽秧秧歌衍生而来的，形象的说法，是因流传和喜闻乐见的需要，从水田里

爬上岸的。唐朝一位布袋和尚在某次与农夫栽秧时，苦累闷困的辛勤体验，不仅没有将他压得倒头呼呼大睡，而是被面朝水田、背负蓝天、手脚并用、秧栽满田的植根大地拨动了诗兴的触须：“手把青秧插满田，低头便见水中天;心地清静方为道，退步原来是向前。”

既道出了栽秧的辛劳和艰苦，又描写出劳动的成就和浪漫，并以栽秧暗示出做人的道理，启发人们脚踏实地、心无杂念、净心做事，也就是如今人们俗说的爱岗敬业。此项工种看似卑微，实则是低下头来正可以看见水中倒映的蓝天，天空的广阔原来也可于低头劳作中，

审视到内心的容忍和大度，只有当我们的身心不再为外界物欲困扰时，才能算是修行之道。栽秧的最大特点，是边栽边后退，此中又颇具哲学道理，后退的这种方式换来的是劳动成果，所以退步就是在前进。做人的道理自然蕴含其中，看似在退步，实则是取得了长足的

进展。退一步海阔天空，忍一时风平浪静。

由是不难看出，大地秧歌在田野里悠扬了几千年，这是大地的情歌，也是劳动的恋曲，大地和劳动就像情投意合的伉俪，用它们的耳鬓厮磨孕育出了爱情的结晶——秧歌。

有关秧歌的长篇散文：陕北秧歌

仔细听，随着“咚咚锵、咚咚锵……”的鼓点你扭头看去，乐队的汉子们忘乎所以，恨不得把那个红边鼓敲碎，巴不得把那把铜唢呐吹破，真想把那大小铜镲拍烂，一心想把那小铜锣击个窟窿……闭上眼睛，静心地听。时而粗犷奔放，能使河流为之激扬动荡;时而稳步柔美，能使无数人为之心醉;时而缓和细腻，能使大地为之倾倒。

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